SEDMIKRÁSKY (GÄNSEBLÜMCHEN) – VĚRA CHYTILOVÁ (1966)
TSCHECHISCHE FILMKRITIK
VON MAX LEONARD HITCHINGS
Sedmikrásky (Gänseblümchen) ist ein Film der tschechoslowakischen Neuen Welle , der die Missgeschicke zweier junger Frauen namens Marie (Jitka Cerhová und Ivana Karbanová) verfolgt, die in ihrer Wohnung herumtanzen, Unmengen an Essen verdrücken und Dutzende (viel älterer) Männer treffen, die sie gerne necken, belästigen und mit denen sie flirten, bevor sie sie scheinbar ohne Geld und Würde mit dem Zug nach Hause schicken.
Der Film von Věra Chytilová , der bei seiner Veröffentlichung wegen der „Darstellung von Zügellosigkeit“ (und genauer gesagt wegen der Verschwendung von Lebensmitteln) verboten wurde , mag nach heutigen Maßstäben harmlos erscheinen, doch einige Szenen haben es dennoch in sich, nicht zuletzt die ausgedehnte Sequenz, in der die beiden Frauen ihre Wohnung anzünden und dann zahlreiche phallische Nahrungsmittel (Würstchen, Essiggurken, Bananen) mit großen Metallscheren zerschneiden und in Unterwäsche essen, während einer ihrer obsessiven Verehrer (gespielt von Komponist Jan Klusák) am Telefon ins Schwärmen gerät und erzählt, wie sehr er seine „Julie“ liebt.
„Warum sagen sie „Ich liebe dich?“, werden sie später grübeln.
Der Film vermittelt ein Gefühl lustloser Langeweile. Seine beiden Protagonisten legen eine spielerische Amoralität an den Tag – einmal berauben sie eine ältere Frau, die ihnen gegenüber nichts als Freundlichkeit gezeigt hatte. Sie fragen sich, warum sie das getan haben, zeigen aber keinerlei Anzeichen von Reue.
Die Eröffnung
Zunächst scheint es, als würde Sedmikrásky eine Reihe verschiedener Szenen durchlaufen, die im Großen und Ganzen dieselben oben aufgeführten Ereignisse darstellen, ohne klare Struktur oder irgendeine Art von Linearität – tatsächlich hat das Leben der beiden Protagonisten, die sich zumindest an ihrer Haarfarbe unterscheiden, etwas Mechanisches, Automatisiertes. Dies wird in der Eröffnungssequenz deutlich, in der wir buchstäblich knirschende Zahnräder in einer Maschinerie sehen, die mit fallenden Bomben und Explosionen kontrastiert werden (Aufnahmen der US-Marine aus dem Zweiten Weltkrieg). Dann wechselt der Film zu den beiden Frauen in Bikinis, die ihre Gliedmaßen wie knarrende Puppen bewegen. Der Film folgt tatsächlich einer Struktur – die beiden beginnen als diese Automaten, entscheiden sich aber, rebellisch zu sein – „böse“, wie sie es nennen (natürlich nachdem sie von einem ominösen Apfelbaum gegessen haben). Und der Film führt uns vor Augen, wie sinnlos es ist, sich gegen das System aufzulehnen.
Der Stil
Stilistisch hat der Film eine skurrile Qualität, er springt zwischen verschiedenen Kameratechniken, Filtern und Effekten hin und her, was ihm eine schizoide, manchmal psychedelische Atmosphäre verleiht, und man hat den Eindruck, dass Chytilová und ihr Ehemann, der Kameramann Jaroslav Kučera, Dinge ausprobieren. Das Effektivste davon ist zugleich das Einfachste – extrem schnelle Schnitte von Standbildern, die einen peitschenartigen stroboskopischen Effekt erzeugen.
Es spielt keine Rolle
Die zentrale These von Sedmikrásky scheint zu sein, dass es bestimmte Umstände gibt, unter denen das Nachgeben nach jedem Impuls, sei er nun dekadent oder grausam, keine wirklichen Konsequenzen hat, weil niemand darauf achtet. Wie Marie I und II immer wieder sagen: „Es spielt keine Rolle.“
In einer späteren Szene besuchen sie ein Dorf, wo sie schockiert feststellen, dass die Männer sie nicht beachten. Wie Kinder spielen sie Theater, weil sie ausgeschimpft werden wollen. Nachdem sie in einer früheren Szene Maisstängel auf der Straße weggeworfen hatten, nehmen sie diese nun als Beweis ihrer Existenz wahr. Chytilová wehrte sich zeitlebens dagegen, als Feministin bezeichnet zu werden, doch es fällt schwer, Daisies nicht als feministischen Film zu sehen – der Film zeigt uns diese beiden Frauen, die alle Frauen oder alle Unterdrückten sein könnten, wie sie wütend im Dunkeln um sich schlagen. Sie wollen sich nicht an die Regeln des kommunistischen Patriarchats halten, das das Milieu des Films bildet, doch am Ende sind sie nur Ratten, die in ihren Käfigen toben.
Der Kronleuchter
Im Höhepunkt des Films finden sich die beiden Frauen in einem riesigen Bankettsaal wieder, in dem für abwesende Gäste ein reichhaltiges Festmahl vorbereitet ist. Natürlich bedienen sie sich an allem, zunächst zögerlich, um nicht zu verraten, dass sie überhaupt da waren. Bald mündet das Chaos: Die beiden bewerfen sich gegenseitig mit Kuchen, zerbrechen Gläser und Geschirr und schaukeln gemeinsam an einem riesigen Glasleuchter.
Plötzlich, in einem surrealen Jump-Cut, fallen sie ins Wasser. Sie rufen um Hilfe und versprechen, von nun an brav zu sein. Sie versuchen, alles wieder in Ordnung zu bringen, indem sie Essensreste auf die Teller zurückkratzen, den Tisch neu decken und das zerbrochene Geschirr wieder zusammensetzen – ein kläglicher, chaotischer Versuch, Wiedergutmachung zu leisten, aber genau darum geht es. Nachdem sie die letzte Stunde damit verbracht haben, „böse“ zu sein , geben die beiden schließlich auf; ihre einst lauten, widersprüchlichen Stimmen sind auf das Wimmern von Kindern reduziert, die sich für ihr ungezogenes Verhalten entschuldigen.
„Wenn wir brav sind und fleißig arbeiten, werden wir glücklich sein.“ Worte, die man ironisch von zahlreichen stalinistischen Plakaten übernehmen könnte.
In der Schlussszene ist der Film in großen roten Buchstaben „all jenen gewidmet, deren einzige Quelle der Empörung eine mit Füßen getretene Kleinigkeit ist“.
Prager Herbst
Später, nach dem Prager Frühling, als viele ihrer Zeitgenossen das Land verließen, blieb Chytilová und kämpfte weiter mit den Männern, die die Kultur kontrollierten.
Tatsächlich war es ihr nach der Invasion der Sowjetunion im Jahr 1968 „verboten“, bis 1975 Filme zu drehen. Dennoch gelang es ihr, einen Film zu drehen: Ovoce stromů rajských jíme (Paradiesfrucht) aus dem Jahr 1970, in dem sie zu den paradiesischen Bildern zurückkehrt, die man zu Beginn von Sedmikrásky sieht.
Auf der DVD ist außerdem „Cesta“ ( Reise ) enthalten, ein intimes Porträt von Chytilová von der kroatischen Filmemacherin Jasmina Blaževič und ein Essay von Peter Hames.
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